龍門石窟：石窟寺藝術(shù)中國化的完成之地
中國新聞周刊記者/李靜
發(fā)于2023.4.3總第1086期《中國新聞周刊》雜志
1906年夏末，清廷派去日本等國考察立憲的大臣載澤剛剛回國，日本考古學(xué)家、古建筑研究奠基人關(guān)野貞此時也西渡來到中國。他在河南、陜西一帶考察、拍攝古建筑，當(dāng)他站在龍門石窟前，被其壯觀華美震撼，與跟隨著他的攝影師拍下百余張照片，記錄了龍門石窟百年前的舊影。
那時，浮雕名作、曾出現(xiàn)在中學(xué)歷史教科書上的《魏孝文帝禮佛圖》和《文昭皇后禮佛圖》(簡稱《帝后禮佛圖》)尚在；距今已有1500年歷史、龍門石窟中開鑿最早的一個石窟古陽洞中，代表北魏佛像藝術(shù)最精華的十幾尊主佛像頭部也大部分保存完整。
這些珍貴的老照片，成為如今的學(xué)人運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，將流散的文物碎片和被破壞的原址進(jìn)行數(shù)據(jù)聚合的重要依據(jù)�，F(xiàn)在正在河南洛陽博物館進(jìn)行，直至2023年5月10日結(jié)束的龍門石窟流散文物數(shù)據(jù)聚合成果專題展上，流散的文物終于“身首合一、數(shù)字復(fù)位”。
歷經(jīng)盜鑿磨難，又跨越歲月更迭，失落在歷史中的珍寶恐難再追尋，而現(xiàn)存的造像，還來得及延緩它們的生命。在龍門石窟研究院院長史家珍眼中，考古才是對石窟寺最好的保護(hù)，因為它們終有一天將老去，只有最大程度地汲取文物的數(shù)據(jù)信息，才能以數(shù)字復(fù)位的方式將石窟永遠(yuǎn)地留給后人。
這座開鑿于山水相依之間長達(dá)1公里巖壁之上的石窟，至今仍存有編號窟龕2345個，造像近11萬尊，碑刻題記2890余品，被聯(lián)合國教科文組織稱為“中國石刻藝術(shù)的最高峰”。它是石窟寺藝術(shù)中國化的完成之地和集大成者，那些經(jīng)歷過滄海桑田卻依然優(yōu)美的造像身上，記載了歲月的創(chuàng)痛哀傷，也承載著中原文化根脈和黃河文明的記憶，更烙下了不同文明交流、交匯又融合集成的絲路文化印跡。在那里，不同文明、不同信仰、不同價值觀的人都可以在相遇、碰撞、對話后找到自己的歸所。
“中原風(fēng)格”
從洛陽市區(qū)驅(qū)車向南12公里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就可以看到伊河兩岸相對而立的龍門山和香山，兩山相望，像一座天然的門闕。春秋戰(zhàn)國時期，這里曾被稱為“伊闕”。兩岸峭壁上，數(shù)千座壁龕靜靜矗立，大大小小的佛教造像沿河次第鋪開。
站在作為龍門石窟名片、通高17.14米的盧舍那大佛腳下，再仔細(xì)端詳關(guān)野貞教授當(dāng)年拍攝的臉上身上傷痕累累、裂縫頗多的佛像，今天的盧舍那大佛相較一個多世紀(jì)前，不但沒有增添“皺紋”，反而變“年輕”了。
龍門石窟研究院石窟保護(hù)研究中心主任馬朝龍告訴《中國新聞周刊》，1971年開始，盧舍那大佛所在的奉先寺曾首次進(jìn)行過系統(tǒng)性加固和修復(fù)，時隔50年后，2022年7月，奉先寺再次完成了歷時228天的大型滲漏水治理和危巖體加固保護(hù)。50年后的又一次大修，龍門石窟研究院同時借機(jī)進(jìn)行考古研究和數(shù)據(jù)采集，依托腳手架，一架三用。
利用難得一遇的“滿堂架”，2022年6月到7月，龍門石窟研究院歷史人文研究中心主任路偉帶隊對奉先寺進(jìn)行了全面的考古調(diào)查，由此取得了龍門石窟的最新考古成果。在盧舍那大佛身體表面，發(fā)現(xiàn)了綠色、紅色、黑色等彩繪顏料殘留，在面部檢測到金、銀元素，并發(fā)現(xiàn)有金箔。一千多年前在唐代初建時，盧舍那大佛很可能“金箔貼面”“身著霓裳”，可以想像是何等的華美樣貌。
盧舍那大佛右側(cè)脅侍普賢菩薩表面保留的白色物質(zhì)，厚度均勻，與巖石結(jié)合緊密。經(jīng)過X射線熒光分析，其成分主要為鉛白，即堿式碳酸鉛，古時稱為胡粉、鉛粉、水粉……《天工開物》《本草綱目》中有確切記載。鉛白是古代畫圖和化妝品的重要顏料，不但為顏料附著、金箔黏結(jié)提供良好界面，也為后期抵御自然風(fēng)化發(fā)揮了一定作用。
普賢菩薩右眼保留了完整的眼珠，經(jīng)檢測，質(zhì)地為琉璃，而左眼采用兩塊拼合而成，靠近鼻子的那一半已經(jīng)脫落、遺失。這次近距離的觀察，路偉發(fā)現(xiàn)普賢菩薩兩眼略微不對稱，右眼狹長，大眼角(靠近鼻梁位置)角度很小，約為30°，眼珠形狀規(guī)則、對稱，而左眼大眼角角度較大，大約45°，大眼角一側(cè)眼珠略為梯形�！按四斯そ秤幸鉃橹！甭穫Α吨袊侣勚芸氛f，普賢菩薩脅侍盧舍那大佛，身形略微向左轉(zhuǎn)動，不對稱的眼珠，極有可能是考慮到透視效果，“這無法不令人感嘆古人的巧妙構(gòu)思與雕塑工藝”。
可以說，奉先寺代表著初唐雕塑藝術(shù)的最高成就。四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授常青告訴《中國新聞周刊》，佛教自漢代傳入中國后，石窟造像藝術(shù)也隨之興起，佛教石窟藝術(shù)的建造熱潮和藝術(shù)高峰發(fā)生在北魏和唐代，中國幾大石窟寺中，唯有龍門石窟在兩個藝術(shù)高峰期都處于重要?dú)v史地位。
根據(jù)碑刻題記，龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間。孝文帝拓跋宏是在中國歷史中留下重要一筆的皇帝，南北朝初期，鮮卑族政權(quán)北魏一統(tǒng)北方，孝文帝革俗漢化，強(qiáng)令鮮卑人改用漢姓，穿漢服，說漢話，以雷霆手段加速民族融合，也深刻影響了漢文明的發(fā)展。
公元493年，孝文帝在當(dāng)時的國都平城(今山西大同)召集群臣宣布出兵討伐南朝。其實(shí)，南征只是他的一種借口，舉國南遷洛陽才是真實(shí)目的。后來孝文帝私下詔見任城王說，鮮卑人從北方大草原走出來，徙居平城，雖然擁有了豐富的物質(zhì)，但平城只能是個用兵的好地方，文治卻不具備條件。
這一年，孝文帝突破鮮卑守舊勢力的阻撓，從偏遠(yuǎn)的平城遷都到中原洛陽。正是在南北朝時期，佛教在中國開始迅速發(fā)展。詩云：“南朝四百八十寺”，在北朝，則盛行開鑿石窟。遷都后，為了緩和階級矛盾，“善談莊老，尤精釋義”的孝文帝大力扶持佛教，將平城云岡石窟的能工巧匠遷至洛陽，龍門峽谷的上空，開始響起了穿云裂石的斧鑿聲。
開鑿于公元493年的古陽洞，是龍門石窟開鑿最早的一個洞窟，可能是孝文帝倡議營造的，一批支持孝文帝遷都的王公貴族、朝中重臣、軍隊將領(lǐng)，也率先在古陽洞中鑿龕造像。由于孝文帝遷都后正式推行漢化政策，此時正在龍門洞窟中石雕的造像具備明顯的漢化特征，不再似云岡石窟一期、二期造像那般雄健、粗獷，而是趨向活潑、溫和、清秀，臉部瘦長，胸部平直，雙肩瘦削，衣紋的雕刻使用平直刀法，是典型的南朝漢人所推崇的“秀骨清像”。后來被稱為北魏時期書法藝術(shù)精華的《龍門二十品》，有十九品在此洞中。
公元499年，遷都不過6年，年僅32歲的孝文帝去世。次年，宣武帝為父親孝文帝祈福做功德而開始鑿建賓陽三洞。人物眾多、顧盼神飛、堪稱中國藝術(shù)史上的代表作，又因此而日后歷經(jīng)劫難的《帝后禮佛圖》浮雕，就在賓陽中洞。浮雕中的衣冠儀仗，忠實(shí)記錄了孝文帝推動漢化后的服飾特征。洞內(nèi)正壁中央供奉的釋迦牟尼佛身穿褒衣博帶式袈裟，胸前作"U"字形開胸，露出內(nèi)袍的斜領(lǐng)及結(jié)帶，巨大的袈裟下垂，幾乎覆蓋了整個方形臺座。與同期南朝出土的文物相對比，便知這是典型中原服飾，這種服飾一改云岡石窟的“偏袒右肩式”。造像中的變化，是孝文帝改制的直接結(jié)果。
“秀骨清像”“褒衣博帶”，這種適合中原地區(qū)漢民族審美和文化的造像藝術(shù)被稱為“中原風(fēng)格”，不僅龍門石窟，從洛陽出土的北魏永寧寺塔基殘造像、北魏陵墓神道石刻等文物中均可見到。這種風(fēng)格一經(jīng)形成，便以洛陽為中心向外傳播影響，成為了南北統(tǒng)一的時代風(fēng)格。
孝文帝成功了。這一次遷都，將100多萬包括鮮卑和北方各族在內(nèi)的移民融入了中原，使洛陽再次成為北方乃至亞洲的文化中心，并為盛唐文明奠定了基礎(chǔ)。龍門石窟為期數(shù)百年間的營造，也從這里拉開了序幕。
大唐風(fēng)范
當(dāng)歷史行至孝文帝的孫輩孝明帝，朝中爆發(fā)內(nèi)亂，幾番你死我活的宮廷斗爭之后，公元528年，19歲的孝明帝被生母毒殺，北魏土崩瓦解。之后，佛教雖然仍受帝王崇信，佛教以及佛教藝術(shù)也仍然在中國化的進(jìn)程中繼續(xù)發(fā)展，但洛陽先是淪為東魏、西魏不斷征戰(zhàn)的戰(zhàn)場，后來失去政治文化中心的地位，理想中的輝煌工程賓陽三洞修建就此廢止，只完成了賓陽中洞。
龍門石窟第一次大規(guī)模開窟造像始于公元493年，止于528年間，前后歷經(jīng)北魏孝文帝、宣武帝和孝明帝三帝，共計35年。北魏沒有完成的賓陽南、北二洞，需要在伊河畔的石壁中靜待一百多年，直到唐太宗時期才得以完工。
進(jìn)入唐代，佛教藝術(shù)的發(fā)展已至巔峰，唐太宗恢復(fù)了洛陽東都的地位。那時，太子承乾不被李世民重視，眾皇子覬覦皇位蠢蠢欲動，嫡次子李泰表現(xiàn)最為突出，他知道長孫皇后離世后李世民十分懷念，于是在龍門石窟為長孫皇后祈福而續(xù)鑿賓陽南北兩洞……也許因為此舉只為積累政治資本，工程求快不求精，初唐完工的賓陽南、北洞，無論工藝水平還是藝術(shù)價值都與北魏時期的賓陽中洞不可同日而語。
李泰不會想到，因為“用力過猛”，這兩個洞窟未能助他奪嫡成功，但北洞中因為有一尊拇指、食指、中指皆朝上后因拇指斷缺而意外形成“剪刀手”的佛像，在一千多年之后火遍互聯(lián)網(wǎng)。而龍門石窟大規(guī)模開鑿的第二個階段，由他而始，卻在他的弟弟唐高宗李治以及武則天的手下達(dá)到巔峰。
此時人們的審美已與北魏的“秀骨清像”大不相同，崇尚健美豐腴的體態(tài)，因此，唐代造像通常脖頸有褶，臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法。到了唐玄宗之后，造像體態(tài)面貌相比初唐，更顯豐腴。
唐代造像繼承了北魏汲取漢民族文化的傳統(tǒng)，又進(jìn)一步創(chuàng)造了生動自然的寫實(shí)作風(fēng)。例如不少浮雕中的“伎樂天”形象，北魏時期衣飾已經(jīng)漢化，但她們常飛舞翱翔于窟頂、佛的背光及龕楣處，優(yōu)美的舞姿與生活中舞人的姿態(tài)有很大不同，她們的下半身，尤其是腿部，像天空中漂浮的云朵。而唐代開鑿的洞窟則讓這些天女們回到了人間，站在地上舞蹈，健美的舞姿更接近現(xiàn)實(shí)與世俗生活，佛教石窟藝術(shù)已經(jīng)與當(dāng)時的中國文化、審美與實(shí)際生活完美融合在一起。
唐代造像中最能代表盛唐氣象的，無疑是盧舍那大佛，這是龍門石窟中形制最大、最能代表龍門石窟的佛造像，被稱為“相好稀有、如月如日”。據(jù)盧舍那佛像座北端唐玄宗開元十年(722)補(bǔ)刻的《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》記述，先造大佛，后修佛寺。在開窟石雕佛像時，沒有采取全部開鑿洞窟的方式，一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士，九尊大型雕像露天依山鑿石而成。
佛像落成于公元675年，由于準(zhǔn)確的始造年份不詳，考古界對工期有多種說法，3年、5年、10年至20年，難以統(tǒng)一。路偉考證后認(rèn)為，10年是比較符合史實(shí)的估計。
天后武則天以皇后身份于咸亨三年(672年)拿出自己的兩萬貫脂粉錢資助這一浩大工程，用當(dāng)時的糧食價格換算，相當(dāng)于現(xiàn)代六百多萬人民幣，此舉成為她極其信奉佛教的標(biāo)示。相傳，盧舍那佛就是依照武則天面貌雕鑿而成。而以武則天日后稱帝的政治抱負(fù)來看，龍門石窟研究院院長史家珍不認(rèn)為她會有多么篤信宗教，贊助修建盧舍那大佛是為政治目標(biāo)服務(wù)——為當(dāng)皇帝一步步做精神上、信仰上的鋪墊，但要說大佛完全按照她的相貌雕刻，那又小看了她的智慧，“應(yīng)該是把她的形象糅進(jìn)去了一部分”。
梵語中，盧舍那為光明普照之意。公元684年，武則天為自己取名“武曌”，意為日月萬里晴空，大佛不但形似武后，連名字的含義也與武則天的名字互通。
如今，站在盧舍那大佛腳下仰望，目光恰同佛像微微俯視的雙眼交會，佛像唇邊的微笑似有似無，由于面相中帶有女性的優(yōu)美，佛像似乎更顯恬靜慈悲。盧舍那大佛的面部形象被譽(yù)為中國雕塑史上的典范，是神性與人性的結(jié)合，代表中國石刻藝術(shù)的最高峰，海外不少媒體稱其為“東方的蒙娜麗莎”，龍門石窟研究院院長史家珍對《中國新聞周刊》感慨：“這真是委屈了盧舍那大佛，蒙娜麗莎是平面畫作，大佛是立體石雕且距今已1300多年，無論技術(shù)水平還是其承載的文化、歷史價值，都不是一個重量級�！�
龍門石窟第二次大規(guī)模開窟造像時期約為公元636年至746年，歷經(jīng)四帝：唐太宗、唐高宗、武則天、唐玄宗。在龍門石窟所有洞窟中，唐代占60%，北魏洞窟約占30%，其他朝代僅占10%左右。據(jù)龍門石窟研究院統(tǒng)計，武則天參與和掌管國政的半個世紀(jì)內(nèi)，龍門石窟內(nèi)共發(fā)現(xiàn)造像紀(jì)年296例，占唐代紀(jì)年題記的66%。
這一時期，洛陽實(shí)際擔(dān)負(fù)起了都城角色，是當(dāng)時全國的統(tǒng)治中心，位于洛陽近郊的龍門石窟因其佛教文化內(nèi)因和特殊地理位置，成為最高統(tǒng)治者的皇權(quán)展示場、情感寄居地和佛教信仰的載體，與當(dāng)時的社會政治密切相關(guān)，也引領(lǐng)了當(dāng)時的文化情態(tài)。此時龍門石窟的造像，無論在數(shù)量上還是在藝術(shù)造詣上，都達(dá)到了頂點(diǎn)，巨大的審美影響不但輻射全國，還形成了風(fēng)靡韓國和日本的寺窟造像風(fēng)格——“大唐風(fēng)范”。
公元752年，日本光明皇后仰慕武則天修建的盧舍那大佛，在當(dāng)時日本首都奈良的東大寺，效仿修造了一尊青銅制盧舍那大佛，今稱“奈良大佛”。韓國慶州始建于新羅景德王10年(公元751年)的石窟庵，其中佛像風(fēng)格也深受唐代造像影響。
帝后禮佛圖“復(fù)活”
盛唐之后，洛陽的佛教活動逐漸衰落，中國的石窟造像藝術(shù)發(fā)展南移至四川等地，截至北宋，龍門石窟造像停止。伊河依舊流淌，倒映著兩岸的龍門山、香山以及山體峭壁上伸展開來的洞窟。從唐代起，這里就是風(fēng)景名勝，白居易曾記：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉”。當(dāng)?shù)弁鯇⑾鄠冸x去，龍門石窟對于生活在這里的人們，是風(fēng)景，也是求神拜佛之所，元明清幾朝，石窟雖然不再新增造像，卻有不少文人墨客前來題刻題字。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，它再一次被世界發(fā)現(xiàn)。
第一個將龍門石窟介紹給世界的外國人是日本學(xué)者岡倉天心。1893年，在中國游歷的岡倉天心偶然發(fā)現(xiàn)了龍門石窟。他在日記中贊嘆：“龍門石窟自身就是一座博物館�！贝氐饺毡荆觅e陽洞的照片制成幻燈片，舉辦了講座，龍門石窟很快聲名遠(yuǎn)播。此后，法國漢學(xué)家愛德華·沙畹、美國收藏家查爾斯·朗·弗利爾、日本學(xué)者關(guān)野貞等紛至沓來。
清末民初，隨著這些學(xué)者關(guān)于龍門石窟的研究專著和照片不斷推出，災(zāi)禍卻由此而起，他們無意中給貪婪的文物販子和盜取者提供了帶照片的目錄。洛陽學(xué)者趙振華在《龍門石窟盜鑿史》中表述，龍門石窟被人為毀壞最嚴(yán)重的時期幾乎可以貫穿20世紀(jì)上半葉。1918年，當(dāng)關(guān)野貞時隔12年再次來到龍門石窟，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己1906年在古陽洞拍攝過的代表北魏佛像藝術(shù)最精華的16個大龕中，當(dāng)時保存完好的10尊主佛像，有9尊的頭部已經(jīng)被盜鑿。他曾拍攝的北魏浮雕藝術(shù)巔峰之作《帝后禮佛圖》，在他第二次訪華后不久，就只剩斑駁殘壁。
路偉在他編著的《龍門史話》一書中，詳細(xì)介紹過《帝后禮佛圖》被盜鑿販賣的歷史。前后不過三五年時間，完好傳世1400多年的浮雕就在盜鑿者手下變?yōu)橐粔K塊碎石，離開了母體與故土，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)之下，如今分別被美國紐約大都會博物館和納爾遜博物館收藏。
文物一旦離境，回歸絕非易事。龍門石窟研究院信息資料中心主任高俊蘋對《中國新聞周刊》感慨：“當(dāng)年《帝后禮佛圖》盜鑿出售，簽的還有合同呢�！焙灪贤娜耸潜本┪奈镓溩釉辣颍瑸槟怖�，他制造了很多假碎片，然后將《帝后禮佛圖》真真假假的碎塊分批賣往國外。他當(dāng)年雇傭的盜鑿者工具原始，匆忙作案中，有的石匠用火燒、用水澆來將浮雕剝離，導(dǎo)致大的碎塊有乒乓球拍大，小的只有指甲蓋大。一旦脫離原境，文物就變成了文化的“碎片”，盡管納爾遜博物館對碎塊進(jìn)行了拼接，但收購的碎塊只夠拼出《文昭皇后禮佛圖》的2/3，且因當(dāng)時技術(shù)落后、參照物有限，修復(fù)時存在不少差錯，壁畫神韻不再。芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)研究中心主任巫鴻曾經(jīng)對媒體說，“它們所承載的中國文化，也因此變成了淺層的、浮皮潦草的，不再完整。”這也給日后的數(shù)字化還原帶來巨大困難。
2018年，龍門石窟研究院開始啟動《文昭皇后禮佛圖》數(shù)字復(fù)原�！巴七M(jìn)比較緩慢，4千多塊碎塊，里面有贗品，需要甄別，確定是真品的碎塊，每一塊都找到它準(zhǔn)確的位置，充滿了艱辛和瑣碎�！备呖√O說。
參與數(shù)字復(fù)原工程的西安交大藝術(shù)系教授賈濯非至今都記得，2018年當(dāng)他在芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心看到納爾遜博物館拼接《文昭皇后禮佛圖》碎塊的老照片時，差點(diǎn)落淚，因為那些雜亂的碎塊，看起來就像一堆石頭垃圾。
在這幾年時間里，參與項目的學(xué)者先對保留在納爾遜博物館倉庫中的2000多塊碎片進(jìn)行甄別判定，這些碎片是當(dāng)年博物館進(jìn)行拼接時被認(rèn)為的贗品，研究后發(fā)現(xiàn)其中還有真品。隨后，團(tuán)隊對龍門石窟賓陽中洞的浮雕殘壁進(jìn)行了掃描，完成離散文物實(shí)體與母體的數(shù)據(jù)采集，之后再做浮雕造型還原和原境還原。他們在電腦上，通過調(diào)整老照片鏡頭變形，對齊老照片與殘壁的共有特征點(diǎn)，使殘壁正投影和老照片正投影重疊，獲得浮雕在殘壁上的原始輪廓線以及準(zhǔn)確位置，再一個個地拖動那些虛擬的“碎塊”，仔細(xì)比對它在殘壁模型浮雕輪廓上的位置關(guān)系。這是一個集合學(xué)術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的復(fù)雜過程。
目前，原比例《文昭皇后禮佛圖》的虛擬復(fù)原已取得階段性成果，《魏孝文帝禮佛圖》虛擬復(fù)原也即將啟動。
什么時候能讓文物真正回家？史家珍認(rèn)為，應(yīng)該理性面對歷史上海外流散的中國文物，實(shí)物回歸是一個漫長的過程。在當(dāng)下，“文物數(shù)字復(fù)原可能不是一個最完美的結(jié)局，但卻是現(xiàn)行條件下較好的選擇�！痹谒脑O(shè)想里，數(shù)字化也是一種最好的方式，將石窟背后的藝術(shù)與歷史最大程度向公眾普及。
身為一個河南人，他常嘆息，龍門石窟在人們的印象中都更像是一個旅游景點(diǎn)，人們匆匆地來了，走一圈，拍照，又匆匆離去。他相信一定有對歷史和藝術(shù)有深入了解渴求的游客，或者說有這樣的培養(yǎng)潛質(zhì)。目前龍門石窟的洞窟并未開放，洞門口有一道圍欄，人們只能在門口張望，史家珍計劃將來開放一些洞窟，當(dāng)然要嚴(yán)格限制人數(shù)，同時配合數(shù)字復(fù)原技術(shù)，“看看現(xiàn)在的造像和浮雕是什么樣，再看看當(dāng)年本來是什么樣，獲得感不就更強(qiáng)了嗎？”數(shù)字復(fù)原的成果他也會與國外博物館共享，既然文物目前在海外，那么就不應(yīng)該與任何“淺層的、浮皮潦草的”的感受相連，而是應(yīng)該完整深刻，畢竟它們的身上，都承載著厚重的中國歷史與文化。
首都起了關(guān)鍵作用
不久前，網(wǎng)絡(luò)上熱傳一份《佛教石窟東傳中國示意圖》，一連串箭頭，自西向東，標(biāo)識著佛教石窟寺藝術(shù)東傳中國的路線。自阿富汗的巴米揚(yáng)石窟和巴基斯坦的白沙瓦(犍陀羅)，向東傳入中國新疆，再入敦煌，又從敦煌起向東傳入張掖、武威，再分成幾路東匯，形成了大同云岡、洛陽龍門等石窟群……
四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授常青在各地作石窟藝術(shù)講座時，也常常遇到這樣的提問——“在石窟自西向東的傳播過程中……”也總有人把敦煌莫高窟作為中國石窟發(fā)展的源頭。他告訴《中國新聞周刊》：“這實(shí)在是一個常見的錯誤概念�！�
歷史上，石窟寺的傳播得力于佛教的傳播，作為藝術(shù)的石窟為佛教義理服務(wù)。而石窟之所以被稱為石窟寺，就因為它同樣是佛教徒修行的場所，是寺廟的補(bǔ)充。在各歷史階段石窟寺形成之時，自然是位于宗教中心地位的城市發(fā)揮了重要影響。
如果說國內(nèi)現(xiàn)存的幾大石窟之間，相互有什么關(guān)系，常青認(rèn)為，關(guān)鍵要看在不同時期，誰處于龍頭位置。北魏時期，孝文帝遷都后，龍門石窟在始建時無疑在云岡石窟的基礎(chǔ)上傳承，同時，云岡石窟和龍門石窟又對敦煌、炳靈寺、麥積山、隴東等地北魏石窟的開鑿起著關(guān)鍵作用，而以南京為代表的南朝石窟與佛教藝術(shù)又影響著云岡與龍門。到了石窟發(fā)展的第二個高峰唐代，長安與洛陽影響了當(dāng)時敦煌、四川廣元、安岳臥佛院等處石窟的形成。
“就是中央影響地方。”路偉對《中國新聞周刊》說，中國的佛教傳播在不同歷史時期接受印度與中亞的影響，佛教在不斷中國化的過程中，位于宗教中心地位的首都，都起了關(guān)鍵作用，中國歷代石窟寺的形制與內(nèi)容早已脫離了印度模式，大體模仿著各歷史時期位于首都地區(qū)地面寺院中的大殿。
盛唐時期，中國佛教趨于鼎盛，宗系林立，龍門石窟周邊有著名的“龍門十寺”。白居易晚年就在“龍門十寺”之一——唐代皇家寺院香山寺隱居十余年，因此取號“香山居士”。2020年，洛陽龍門石窟研究院曾發(fā)布重要考古成果——在香山寺遺址發(fā)現(xiàn)唐代入華印度高僧地婆訶羅墓塔。根據(jù)唐代法藏《華嚴(yán)經(jīng)傳記》記載，地婆訶羅修行高深，唐高宗晚期及武則天時期，他在長安、洛陽翻譯了十多部佛經(jīng)。
唐代的龍門石窟不僅有皇家造像，天竺(今印度)、新羅(今韓國)、吐火羅(西伯利亞)、康國(中亞)等國也有人也來到洛陽，開窟造像。
路偉感慨，無論興盛的寺院、遠(yuǎn)道而來的高僧還是域外人士造像，都是絲綢之路上的重要節(jié)點(diǎn)洛陽城開放、包容、繁華且處于宗教文化中心地位的體現(xiàn)。這些頻繁的往來與交往，將龍門石窟的“大唐風(fēng)范”帶到邊陲城市敦煌等地，也影響了日本、韓國等地的造像。
例如，唐前期莫高窟的彩塑造像已經(jīng)完全采用圓塑的方式，面相豐圓，更加注重寫實(shí)和接近現(xiàn)實(shí)生活。武則天掌權(quán)時喜愛營造大佛，先是拿出脂粉錢資助修建盧舍那大佛，后于延載元年(694年)敕令薛懷義等造夾纻大像，受這股風(fēng)氣的影響，第二年敦煌地區(qū)的靈隱禪師和陰祖居士等共同出資興造了莫高窟最高大的佛像，這尊像的面目也具有女性特征，所在的石窟現(xiàn)編號為初唐第96窟，只可惜這尊像于晚唐、宋初及清代一再重修，僅佛頭還保存著初唐豐滿圓潤的舊貌，其他部位已不見唐風(fēng)。
考古界的各種分歧與爭論幾乎伴隨這個學(xué)科的發(fā)展歷程，其中的石窟寺考古也一樣，各個石窟群間具體到洞窟的彼此關(guān)系與影響、藝術(shù)淵源，不同學(xué)者有自己的想法。常青記得，80年代末碩士畢業(yè)那年，自己的導(dǎo)師、中國石窟考古學(xué)的開創(chuàng)者和奠基人宿白帶著他們幾個學(xué)生去云岡石窟考察，宿先生60年代的學(xué)生、時任敦煌研究院副院長樊錦詩也去了。那時，針對莫高窟最早的268窟、272窟、275三窟，宿白不同意敦煌研究院的“北涼說”，提出“北魏說”新論，他判斷這組洞窟都是北魏窟，它們接受了云岡第二期的影響。
莫高窟洞窟的藝術(shù)淵源，以宿白為代表的一些學(xué)者支持“東來說”觀點(diǎn)，但敦煌研究院的學(xué)者更傾向于“本地說”。那年在云岡石窟，宿白和樊錦詩走在前面，常青和幾個同學(xué)在后面跟著，他聽到宿白邊走邊指著第17窟巨大的交腳彌勒菩薩像對樊錦詩說：“你看看這里，和你敦煌的275像不像？再看看這，到底是誰影響誰？”樊錦詩靜靜跟在一旁，始終沒有回答。
爭論歸爭論，常青說，“對于考古的結(jié)果，總會存在不同的看法。”研究石窟的人，看得最多的就是不同文化之間的摩擦、碰撞，而后又交流、融合。而石窟寺作為一種宗教藝術(shù)形式，所涉及的范圍大大超出了宗教與藝術(shù)，我們又該從哪些角度去理解石窟開鑿背后的歷史背景與社會縮影？這些問題，也許永遠(yuǎn)有不同的答案。
即便在不同的答案中，這些分布各處的石窟寺也無一例外都在展現(xiàn)著佛教傳入中國后，如何影響了那時的人們，又如何在與中國社會的磨合中一步步中國化，以及那個歷史中不停變化的中國，是以怎樣的開放姿態(tài)包容了不同民族、不同文化和不同文明。有了這副歷史的眼光，也許今天的我們會更加懂得，要如何看待彼此。
《中國新聞周刊》2023年第12期
