龍門石窟：石窟寺藝術(shù)中國化的完成之地
中國新聞周刊記者/李靜
發(fā)于2023.4.3總第1086期《中國新聞周刊》雜志
1906年夏末，清廷派去日本等國考察立憲的大臣載澤剛剛回國，日本考古學(xué)家、古建筑研究奠基人關(guān)野貞此時也西渡來到中國。他在河南、陜西一帶考察、拍攝古建筑，當(dāng)他站在龍門石窟前，被其壯觀華美震撼，與跟隨著他的攝影師拍下百余張照片，記錄了龍門石窟百年前的舊影。
那時，浮雕名作、曾出現(xiàn)在中學(xué)歷史教科書上的《魏孝文帝禮佛圖》和《文昭皇后禮佛圖》(簡稱《帝后禮佛圖》)尚在；距今已有1500年歷史、龍門石窟中開鑿最早的一個石窟古陽洞中，代表北魏佛像藝術(shù)最精華的十幾尊主佛像頭部也大部分保存完整。
這些珍貴的老照片，成為如今的學(xué)人運用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，將流散的文物碎片和被破壞的原址進行數(shù)據(jù)聚合的重要依據(jù)。現(xiàn)在正在河南洛陽博物館進行，直至2023年5月10日結(jié)束的龍門石窟流散文物數(shù)據(jù)聚合成果專題展上，流散的文物終于“身首合一、數(shù)字復(fù)位”。
歷經(jīng)盜鑿磨難，又跨越歲月更迭，失落在歷史中的珍寶恐難再追尋，而現(xiàn)存的造像，還來得及延緩它們的生命。在龍門石窟研究院院長史家珍眼中，考古才是對石窟寺最好的保護，因為它們終有一天將老去，只有最大程度地汲取文物的數(shù)據(jù)信息，才能以數(shù)字復(fù)位的方式將石窟永遠(yuǎn)地留給后人。
這座開鑿于山水相依之間長達1公里巖壁之上的石窟，至今仍存有編號窟龕2345個，造像近11萬尊，碑刻題記2890余品，被聯(lián)合國教科文組織稱為“中國石刻藝術(shù)的最高峰”。它是石窟寺藝術(shù)中國化的完成之地和集大成者，那些經(jīng)歷過滄海桑田卻依然優(yōu)美的造像身上，記載了歲月的創(chuàng)痛哀傷，也承載著中原文化根脈和黃河文明的記憶，更烙下了不同文明交流、交匯又融合集成的絲路文化印跡。在那里，不同文明、不同信仰、不同價值觀的人都可以在相遇、碰撞、對話后找到自己的歸所。
“中原風(fēng)格”
從洛陽市區(qū)驅(qū)車向南12公里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就可以看到伊河兩岸相對而立的龍門山和香山，兩山相望，像一座天然的門闕。春秋戰(zhàn)國時期，這里曾被稱為“伊闕”。兩岸峭壁上，數(shù)千座壁龕靜靜矗立，大大小小的佛教造像沿河次第鋪開。
站在作為龍門石窟名片、通高17.14米的盧舍那大佛腳下，再仔細(xì)端詳關(guān)野貞教授當(dāng)年拍攝的臉上身上傷痕累累、裂縫頗多的佛像，今天的盧舍那大佛相較一個多世紀(jì)前，不但沒有增添“皺紋”，反而變“年輕”了。
龍門石窟研究院石窟保護研究中心主任馬朝龍告訴《中國新聞周刊》，1971年開始，盧舍那大佛所在的奉先寺曾首次進行過系統(tǒng)性加固和修復(fù)，時隔50年后，2022年7月，奉先寺再次完成了歷時228天的大型滲漏水治理和危巖體加固保護。50年后的又一次大修，龍門石窟研究院同時借機進行考古研究和數(shù)據(jù)采集，依托腳手架，一架三用。
利用難得一遇的“滿堂架”，2022年6月到7月，龍門石窟研究院歷史人文研究中心主任路偉帶隊對奉先寺進行了全面的考古調(diào)查，由此取得了龍門石窟的最新考古成果。在盧舍那大佛身體表面，發(fā)現(xiàn)了綠色、紅色、黑色等彩繪顏料殘留，在面部檢測到金、銀元素，并發(fā)現(xiàn)有金箔。一千多年前在唐代初建時，盧舍那大佛很可能“金箔貼面”“身著霓裳”，可以想像是何等的華美樣貌。
盧舍那大佛右側(cè)脅侍普賢菩薩表面保留的白色物質(zhì)，厚度均勻，與巖石結(jié)合緊密。經(jīng)過X射線熒光分析，其成分主要為鉛白，即堿式碳酸鉛，古時稱為胡粉、鉛粉、水粉……《天工開物》《本草綱目》中有確切記載。鉛白是古代畫圖和化妝品的重要顏料，不但為顏料附著、金箔黏結(jié)提供良好界面，也為后期抵御自然風(fēng)化發(fā)揮了一定作用。
普賢菩薩右眼保留了完整的眼珠，經(jīng)檢測，質(zhì)地為琉璃，而左眼采用兩塊拼合而成，靠近鼻子的那一半已經(jīng)脫落、遺失。這次近距離的觀察，路偉發(fā)現(xiàn)普賢菩薩兩眼略微不對稱，右眼狹長，大眼角(靠近鼻梁位置)角度很小，約為30°，眼珠形狀規(guī)則、對稱，而左眼大眼角角度較大，大約45°，大眼角一側(cè)眼珠略為梯形�！按四斯そ秤幸鉃橹！甭穫Α吨袊侣勚芸氛f，普賢菩薩脅侍盧舍那大佛，身形略微向左轉(zhuǎn)動，不對稱的眼珠，極有可能是考慮到透視效果，“這無法不令人感嘆古人的巧妙構(gòu)思與雕塑工藝”。
可以說，奉先寺代表著初唐雕塑藝術(shù)的最高成就。四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授常青告訴《中國新聞周刊》，佛教自漢代傳入中國后，石窟造像藝術(shù)也隨之興起，佛教石窟藝術(shù)的建造熱潮和藝術(shù)高峰發(fā)生在北魏和唐代，中國幾大石窟寺中，唯有龍門石窟在兩個藝術(shù)高峰期都處于重要歷史地位。
根據(jù)碑刻題記，龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間。孝文帝拓跋宏是在中國歷史中留下重要一筆的皇帝，南北朝初期，鮮卑族政權(quán)北魏一統(tǒng)北方，孝文帝革俗漢化，強令鮮卑人改用漢姓，穿漢服，說漢話，以雷霆手段加速民族融合，也深刻影響了漢文明的發(fā)展。
公元493年，孝文帝在當(dāng)時的國都平城(今山西大同)召集群臣宣布出兵討伐南朝。其實，南征只是他的一種借口，舉國南遷洛陽才是真實目的。后來孝文帝私下詔見任城王說，鮮卑人從北方大草原走出來，徙居平城，雖然擁有了豐富的物質(zhì)，但平城只能是個用兵的好地方，文治卻不具備條件。
這一年，孝文帝突破鮮卑守舊勢力的阻撓，從偏遠(yuǎn)的平城遷都到中原洛陽。正是在南北朝時期，佛教在中國開始迅速發(fā)展。詩云：“南朝四百八十寺”，在北朝，則盛行開鑿石窟。遷都后，為了緩和階級矛盾，“善談莊老，尤精釋義”的孝文帝大力扶持佛教，將平城云岡石窟的能工巧匠遷至洛陽，龍門峽谷的上空，開始響起了穿云裂石的斧鑿聲。
開鑿于公元493年的古陽洞，是龍門石窟開鑿最早的一個洞窟，可能是孝文帝倡議營造的，一批支持孝文帝遷都的王公貴族、朝中重臣、軍隊將領(lǐng)，也率先在古陽洞中鑿龕造像。由于孝文帝遷都后正式推行漢化政策，此時正在龍門洞窟中石雕的造像具備明顯的漢化特征，不再似云岡石窟一期、二期造像那般雄健、粗獷，而是趨向活潑、溫和、清秀，臉部瘦長，胸部平直，雙肩瘦削，衣紋的雕刻使用平直刀法，是典型的南朝漢人所推崇的“秀骨清像”。后來被稱為北魏時期書法藝術(shù)精華的《龍門二十品》，有十九品在此洞中。
公元499年，遷都不過6年，年僅32歲的孝文帝去世。次年，宣武帝為父親孝文帝祈福做功德而開始鑿建賓陽三洞。人物眾多、顧盼神飛、堪稱中國藝術(shù)史上的代表作，又因此而日后歷經(jīng)劫難的《帝后禮佛圖》浮雕，就在賓陽中洞。浮雕中的衣冠儀仗，忠實記錄了孝文帝推動漢化后的服飾特征。洞內(nèi)正壁中央供奉的釋迦牟尼佛身穿褒衣博帶式袈裟，胸前作"U"字形開胸，露出內(nèi)袍的斜領(lǐng)及結(jié)帶，巨大的袈裟下垂，幾乎覆蓋了整個方形臺座。與同期南朝出土的文物相對比，便知這是典型中原服飾，這種服飾一改云岡石窟的“偏袒右肩式”。造像中的變化，是孝文帝改制的直接結(jié)果。
“秀骨清像”“褒衣博帶”，這種適合中原地區(qū)漢民族審美和文化的造像藝術(shù)被稱為“中原風(fēng)格”，不僅龍門石窟，從洛陽出土的北魏永寧寺塔基殘造像、北魏陵墓神道石刻等文物中均可見到。這種風(fēng)格一經(jīng)形成，便以洛陽為中心向外傳播影響，成為了南北統(tǒng)一的時代風(fēng)格。
孝文帝成功了。這一次遷都，將100多萬包括鮮卑和北方各族在內(nèi)的移民融入了中原，使洛陽再次成為北方乃至亞洲的文化中心，并為盛唐文明奠定了基礎(chǔ)。龍門石窟為期數(shù)百年間的營造，也從這里拉開了序幕。
大唐風(fēng)范
當(dāng)歷史行至孝文帝的孫輩孝明帝，朝中爆發(fā)內(nèi)亂，幾番你死我活的宮廷斗爭之后，公元528年，19歲的孝明帝被生母毒殺，北魏土崩瓦解。之后，佛教雖然仍受帝王崇信，佛教以及佛教藝術(shù)也仍然在中國化的進程中繼續(xù)發(fā)展，但洛陽先是淪為東魏、西魏不斷征戰(zhàn)的戰(zhàn)場，后來失去政治文化中心的地位，理想中的輝煌工程賓陽三洞修建就此廢止，只完成了賓陽中洞。
龍門石窟第一次大規(guī)模開窟造像始于公元493年，止于528年間，前后歷經(jīng)北魏孝文帝、宣武帝和孝明帝三帝，共計35年。北魏沒有完成的賓陽南、北二洞，需要在伊河畔的石壁中靜待一百多年，直到唐太宗時期才得以完工。
進入唐代，佛教藝術(shù)的發(fā)展已至巔峰，唐太宗恢復(fù)了洛陽東都的地位。那時，太子承乾不被李世民重視，眾皇子覬覦皇位蠢蠢欲動，嫡次子李泰表現(xiàn)最為突出，他知道長孫皇后離世后李世民十分懷念，于是在龍門石窟為長孫皇后祈福而續(xù)鑿賓陽南北兩洞……也許因為此舉只為積累政治資本，工程求快不求精，初唐完工的賓陽南、北洞，無論工藝水平還是藝術(shù)價值都與北魏時期的賓陽中洞不可同日而語。
李泰不會想到，因為“用力過猛”，這兩個洞窟未能助他奪嫡成功，但北洞中因為有一尊拇指、食指、中指皆朝上后因拇指斷缺而意外形成“剪刀手”的佛像，在一千多年之后火遍互聯(lián)網(wǎng)。而龍門石窟大規(guī)模開鑿的第二個階段，由他而始，卻在他的弟弟唐高宗李治以及武則天的手下達到巔峰。
此時人們的審美已與北魏的“秀骨清像”大不相同，崇尚健美豐腴的體態(tài)，因此，唐代造像通常脖頸有褶，臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法。到了唐玄宗之后，造像體態(tài)面貌相比初唐，更顯豐腴。
唐代造像繼承了北魏汲取漢民族文化的傳統(tǒng)，又進一步創(chuàng)造了生動自然的寫實作風(fēng)。例如不少浮雕中的“伎樂天”形象，北魏時期衣飾已經(jīng)漢化，但她們常飛舞翱翔于窟頂、佛的背光及龕楣處，優(yōu)美的舞姿與生活中舞人的姿態(tài)有很大不同，她們的下半身，尤其是腿部，像天空中漂浮的云朵。而唐代開鑿的洞窟則讓這些天女們回到了人間，站在地上舞蹈，健美的舞姿更接近現(xiàn)實與世俗生活，佛教石窟藝術(shù)已經(jīng)與當(dāng)時的中國文化、審美與實際生活完美融合在一起。
唐代造像中最能代表盛唐氣象的，無疑是盧舍那大佛，這是龍門石窟中形制最大、最能代表龍門石窟的佛造像，被稱為“相好稀有、如月如日”。據(jù)盧舍那佛像座北端唐玄宗開元十年(722)補刻的《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》記述，先造大佛，后修佛寺。在開窟石雕佛像時，沒有采取全部開鑿洞窟的方式，一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士，九尊大型雕像露天依山鑿石而成。
佛像落成于公元675年，由于準(zhǔn)確的始造年份不詳，考古界對工期有多種說法，3年、5年、10年至20年，難以統(tǒng)一。路偉考證后認(rèn)為，10年是比較符合史實的估計。
天后武則天以皇后身份于咸亨三年(672年)拿出自己的兩萬貫脂粉錢資助這一浩大工程，用當(dāng)時的糧食價格換算，相當(dāng)于現(xiàn)代六百多萬人民幣，此舉成為她極其信奉佛教的標(biāo)示。相傳，盧舍那佛就是依照武則天面貌雕鑿而成。而以武則天日后稱帝的政治抱負(fù)來看，龍門石窟研究院院長史家珍不認(rèn)為她會有多么篤信宗教，贊助修建盧舍那大佛是為政治目標(biāo)服務(wù)——為當(dāng)皇帝一步步做精神上、信仰上的鋪墊，但要說大佛完全按照她的相貌雕刻，那又小看了她的智慧，“應(yīng)該是把她的形象糅進去了一部分”。
梵語中，盧舍那為光明普照之意。公元684年，武則天為自己取名“武曌”，意為日月萬里晴空，大佛不但形似武后，連名字的含義也與武則天的名字互通。
如今，站在盧舍那大佛腳下仰望，目光恰同佛像微微俯視的雙眼交會，佛像唇邊的微笑似有似無，由于面相中帶有女性的優(yōu)美，佛像似乎更顯恬靜慈悲。盧舍那大佛的面部形象被譽為中國雕塑史上的典范，是神性與人性的結(jié)合，代表中國石刻藝術(shù)的最高峰，海外不少媒體稱其為“東方的蒙娜麗莎”，龍門石窟研究院院長史家珍對《中國新聞周刊》感慨：“這真是委屈了盧舍那大佛，蒙娜麗莎是平面畫作，大佛是立體石雕且距今已1300多年，無論技術(shù)水平還是其承載的文化、歷史價值，都不是一個重量級�！�
龍門石窟第二次大規(guī)模開窟造像時期約為公元636年至746年，歷經(jīng)四帝：唐太宗、唐高宗、武則天、唐玄宗。在龍門石窟所有洞窟中，唐代占60%，北魏洞窟約占30%，其他朝代僅占10%左右。據(jù)龍門石窟研究院統(tǒng)計，武則天參與和掌管國政的半個世紀(jì)內(nèi)，龍門石窟內(nèi)共發(fā)現(xiàn)造像紀(jì)年296例，占唐代紀(jì)年題記的66%。
這一時期，洛陽實際擔(dān)負(fù)起了都城角色，是當(dāng)時全國的統(tǒng)治中心，位于洛陽近郊的龍門石窟因其佛教文化內(nèi)因和特殊地理位置，成為最高統(tǒng)治者的皇權(quán)展示場、情感寄居地和佛教信仰的載體，與當(dāng)時的社會政治密切相關(guān)，也引領(lǐng)了當(dāng)時的文化情態(tài)。此時龍門石窟的造像，無論在數(shù)量上還是在藝術(shù)造詣上，都達到了頂點，巨大的審美影響不但輻射全國，還形成了風(fēng)靡韓國和日本的寺窟造像風(fēng)格——“大唐風(fēng)范”。
公元752年，日本光明皇后仰慕武則天修建的盧舍那大佛，在當(dāng)時日本首都奈良的東大寺，效仿修造了一尊青銅制盧舍那大佛，今稱“奈良大佛”。韓國慶州始建于新羅景德王10年(公元751年)的石窟庵，其中佛像風(fēng)格也深受唐代造像影響。
帝后禮佛圖“復(fù)活”
盛唐之后，洛陽的佛教活動逐漸衰落，中國的石窟造像藝術(shù)發(fā)展南移至四川等地，截至北宋，龍門石窟造像停止。伊河依舊流淌，倒映著兩岸的龍門山、香山以及山體峭壁上伸展開來的洞窟。從唐代起，這里就是風(fēng)景名勝，白居易曾記：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉”。當(dāng)?shù)弁鯇⑾鄠冸x去，龍門石窟對于生活在這里的人們，是風(fēng)景，也是求神拜佛之所，元明清幾朝，石窟雖然不再新增造像，卻有不少文人墨客前來題刻題字。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，它再一次被世界發(fā)現(xiàn)。
第一個將龍門石窟介紹給世界的外國人是日本學(xué)者岡倉天心。1893年，在中國游歷的岡倉天心偶然發(fā)現(xiàn)了龍門石窟。他在日記中贊嘆：“龍門石窟自身就是一座博物館�！贝氐饺毡�，用賓陽洞的照片制成幻燈片，舉辦了講座，龍門石窟很快聲名遠(yuǎn)播。此后，法國漢學(xué)家愛德華·沙畹、美國收藏家查爾斯·朗·弗利爾、日本學(xué)者關(guān)野貞等紛至沓來。
清末民初，隨著這些學(xué)者關(guān)于龍門石窟的研究專著和照片不斷推出，災(zāi)禍卻由此而起，他們無意中給貪婪的文物販子和盜取者提供了帶照片的目錄。洛陽學(xué)者趙振華在《龍門石窟盜鑿史》中表述，龍門石窟被人為毀壞最嚴(yán)重的時期幾乎可以貫穿20世紀(jì)上半葉。1918年，當(dāng)關(guān)野貞時隔12年再次來到龍門石窟，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己1906年在古陽洞拍攝過的代表北魏佛像藝術(shù)最精華的16個大龕中，當(dāng)時保存完好的10尊主佛像，有9尊的頭部已經(jīng)被盜鑿。他曾拍攝的北魏浮雕藝術(shù)巔峰之作《帝后禮佛圖》，在他第二次訪華后不久，就只剩斑駁殘壁。
路偉在他編著的《龍門史話》一書中，詳細(xì)介紹過《帝后禮佛圖》被盜鑿販賣的歷史。前后不過三五年時間，完好傳世1400多年的浮雕就在盜鑿者手下變?yōu)橐粔K塊碎石，離開了母體與故土，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)之下，如今分別被美國紐約大都會博物館和納爾遜博物館收藏。
文物一旦離境，回歸絕非易事。龍門石窟研究院信息資料中心主任高俊蘋對《中國新聞周刊》感慨：“當(dāng)年《帝后禮佛圖》盜鑿出售，簽的還有合同呢�！焙灪贤娜耸潜本┪奈镓溩釉辣�，為牟利，他制造了很多假碎片，然后將《帝后禮佛圖》真真假假的碎塊分批賣往國外。他當(dāng)年雇傭的盜鑿者工具原始，匆忙作案中，有的石匠用火燒、用水澆來將浮雕剝離，導(dǎo)致大的碎塊有乒乓球拍大，小的只有指甲蓋大。一旦脫離原境，文物就變成了文化的“碎片”，盡管納爾遜博物館對碎塊進行了拼接，但收購的碎塊只夠拼出《文昭皇后禮佛圖》的2/3，且因當(dāng)時技術(shù)落后、參照物有限，修復(fù)時存在不少差錯，壁畫神韻不再。芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)研究中心主任巫鴻曾經(jīng)對媒體說，“它們所承載的中國文化，也因此變成了淺層的、浮皮潦草的，不再完整。”這也給日后的數(shù)字化還原帶來巨大困難。
2018年，龍門石窟研究院開始啟動《文昭皇后禮佛圖》數(shù)字復(fù)原�！巴七M比較緩慢，4千多塊碎塊，里面有贗品，需要甄別，確定是真品的碎塊，每一塊都找到它準(zhǔn)確的位置，充滿了艱辛和瑣碎。”高俊蘋說。
參與數(shù)字復(fù)原工程的西安交大藝術(shù)系教授賈濯非至今都記得，2018年當(dāng)他在芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心看到納爾遜博物館拼接《文昭皇后禮佛圖》碎塊的老照片時，差點落淚，因為那些雜亂的碎塊，看起來就像一堆石頭垃圾。
在這幾年時間里，參與項目的學(xué)者先對保留在納爾遜博物館倉庫中的2000多塊碎片進行甄別判定，這些碎片是當(dāng)年博物館進行拼接時被認(rèn)為的贗品，研究后發(fā)現(xiàn)其中還有真品。隨后，團隊對龍門石窟賓陽中洞的浮雕殘壁進行了掃描，完成離散文物實體與母體的數(shù)據(jù)采集，之后再做浮雕造型還原和原境還原。他們在電腦上，通過調(diào)整老照片鏡頭變形，對齊老照片與殘壁的共有特征點，使殘壁正投影和老照片正投影重疊，獲得浮雕在殘壁上的原始輪廓線以及準(zhǔn)確位置，再一個個地拖動那些虛擬的“碎塊”，仔細(xì)比對它在殘壁模型浮雕輪廓上的位置關(guān)系。這是一個集合學(xué)術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的復(fù)雜過程。
目前，原比例《文昭皇后禮佛圖》的虛擬復(fù)原已取得階段性成果，《魏孝文帝禮佛圖》虛擬復(fù)原也即將啟動。
什么時候能讓文物真正回家？史家珍認(rèn)為，應(yīng)該理性面對歷史上海外流散的中國文物，實物回歸是一個漫長的過程。在當(dāng)下，“文物數(shù)字復(fù)原可能不是一個最完美的結(jié)局，但卻是現(xiàn)行條件下較好的選擇。”在他的設(shè)想里，數(shù)字化也是一種最好的方式，將石窟背后的藝術(shù)與歷史最大程度向公眾普及。
身為一個河南人，他常嘆息，龍門石窟在人們的印象中都更像是一個旅游景點，人們匆匆地來了，走一圈，拍照，又匆匆離去。他相信一定有對歷史和藝術(shù)有深入了解渴求的游客，或者說有這樣的培養(yǎng)潛質(zhì)。目前龍門石窟的洞窟并未開放，洞門口有一道圍欄，人們只能在門口張望，史家珍計劃將來開放一些洞窟，當(dāng)然要嚴(yán)格限制人數(shù)，同時配合數(shù)字復(fù)原技術(shù)，“看看現(xiàn)在的造像和浮雕是什么樣，再看看當(dāng)年本來是什么樣，獲得感不就更強了嗎？”數(shù)字復(fù)原的成果他也會與國外博物館共享，既然文物目前在海外，那么就不應(yīng)該與任何“淺層的、浮皮潦草的”的感受相連，而是應(yīng)該完整深刻，畢竟它們的身上，都承載著厚重的中國歷史與文化。
首都起了關(guān)鍵作用
不久前，網(wǎng)絡(luò)上熱傳一份《佛教石窟東傳中國示意圖》，一連串箭頭，自西向東，標(biāo)識著佛教石窟寺藝術(shù)東傳中國的路線。自阿富汗的巴米揚石窟和巴基斯坦的白沙瓦(犍陀羅)，向東傳入中國新疆，再入敦煌，又從敦煌起向東傳入張掖、武威，再分成幾路東匯，形成了大同云岡、洛陽龍門等石窟群……
四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授常青在各地作石窟藝術(shù)講座時，也常常遇到這樣的提問——“在石窟自西向東的傳播過程中……”也總有人把敦煌莫高窟作為中國石窟發(fā)展的源頭。他告訴《中國新聞周刊》：“這實在是一個常見的錯誤概念�！�
歷史上，石窟寺的傳播得力于佛教的傳播，作為藝術(shù)的石窟為佛教義理服務(wù)。而石窟之所以被稱為石窟寺，就因為它同樣是佛教徒修行的場所，是寺廟的補充。在各歷史階段石窟寺形成之時，自然是位于宗教中心地位的城市發(fā)揮了重要影響。
如果說國內(nèi)現(xiàn)存的幾大石窟之間，相互有什么關(guān)系，常青認(rèn)為，關(guān)鍵要看在不同時期，誰處于龍頭位置。北魏時期，孝文帝遷都后，龍門石窟在始建時無疑在云岡石窟的基礎(chǔ)上傳承，同時，云岡石窟和龍門石窟又對敦煌、炳靈寺、麥積山、隴東等地北魏石窟的開鑿起著關(guān)鍵作用，而以南京為代表的南朝石窟與佛教藝術(shù)又影響著云岡與龍門。到了石窟發(fā)展的第二個高峰唐代，長安與洛陽影響了當(dāng)時敦煌、四川廣元、安岳臥佛院等處石窟的形成。
“就是中央影響地方。”路偉對《中國新聞周刊》說，中國的佛教傳播在不同歷史時期接受印度與中亞的影響，佛教在不斷中國化的過程中，位于宗教中心地位的首都，都起了關(guān)鍵作用，中國歷代石窟寺的形制與內(nèi)容早已脫離了印度模式，大體模仿著各歷史時期位于首都地區(qū)地面寺院中的大殿。
盛唐時期，中國佛教趨于鼎盛，宗系林立，龍門石窟周邊有著名的“龍門十寺”。白居易晚年就在“龍門十寺”之一——唐代皇家寺院香山寺隱居十余年，因此取號“香山居士”。2020年，洛陽龍門石窟研究院曾發(fā)布重要考古成果——在香山寺遺址發(fā)現(xiàn)唐代入華印度高僧地婆訶羅墓塔。根據(jù)唐代法藏《華嚴(yán)經(jīng)傳記》記載，地婆訶羅修行高深，唐高宗晚期及武則天時期，他在長安、洛陽翻譯了十多部佛經(jīng)。
唐代的龍門石窟不僅有皇家造像，天竺(今印度)、新羅(今韓國)、吐火羅(西伯利亞)、康國(中亞)等國也有人也來到洛陽，開窟造像。
路偉感慨，無論興盛的寺院、遠(yuǎn)道而來的高僧還是域外人士造像，都是絲綢之路上的重要節(jié)點洛陽城開放、包容、繁華且處于宗教文化中心地位的體現(xiàn)。這些頻繁的往來與交往，將龍門石窟的“大唐風(fēng)范”帶到邊陲城市敦煌等地，也影響了日本、韓國等地的造像。
例如，唐前期莫高窟的彩塑造像已經(jīng)完全采用圓塑的方式，面相豐圓，更加注重寫實和接近現(xiàn)實生活。武則天掌權(quán)時喜愛營造大佛，先是拿出脂粉錢資助修建盧舍那大佛，后于延載元年(694年)敕令薛懷義等造夾纻大像，受這股風(fēng)氣的影響，第二年敦煌地區(qū)的靈隱禪師和陰祖居士等共同出資興造了莫高窟最高大的佛像，這尊像的面目也具有女性特征，所在的石窟現(xiàn)編號為初唐第96窟，只可惜這尊像于晚唐、宋初及清代一再重修，僅佛頭還保存著初唐豐滿圓潤的舊貌，其他部位已不見唐風(fēng)。
考古界的各種分歧與爭論幾乎伴隨這個學(xué)科的發(fā)展歷程，其中的石窟寺考古也一樣，各個石窟群間具體到洞窟的彼此關(guān)系與影響、藝術(shù)淵源，不同學(xué)者有自己的想法。常青記得，80年代末碩士畢業(yè)那年，自己的導(dǎo)師、中國石窟考古學(xué)的開創(chuàng)者和奠基人宿白帶著他們幾個學(xué)生去云岡石窟考察，宿先生60年代的學(xué)生、時任敦煌研究院副院長樊錦詩也去了。那時，針對莫高窟最早的268窟、272窟、275三窟，宿白不同意敦煌研究院的“北涼說”，提出“北魏說”新論，他判斷這組洞窟都是北魏窟，它們接受了云岡第二期的影響。
莫高窟洞窟的藝術(shù)淵源，以宿白為代表的一些學(xué)者支持“東來說”觀點，但敦煌研究院的學(xué)者更傾向于“本地說”。那年在云岡石窟，宿白和樊錦詩走在前面，常青和幾個同學(xué)在后面跟著，他聽到宿白邊走邊指著第17窟巨大的交腳彌勒菩薩像對樊錦詩說：“你看看這里，和你敦煌的275像不像？再看看這，到底是誰影響誰？”樊錦詩靜靜跟在一旁，始終沒有回答。
爭論歸爭論，常青說，“對于考古的結(jié)果，總會存在不同的看法�！毖芯渴叩娜耍吹米疃嗟木褪遣煌幕g的摩擦、碰撞，而后又交流、融合。而石窟寺作為一種宗教藝術(shù)形式，所涉及的范圍大大超出了宗教與藝術(shù)，我們又該從哪些角度去理解石窟開鑿背后的歷史背景與社會縮影？這些問題，也許永遠(yuǎn)有不同的答案。
即便在不同的答案中，這些分布各處的石窟寺也無一例外都在展現(xiàn)著佛教傳入中國后，如何影響了那時的人們，又如何在與中國社會的磨合中一步步中國化，以及那個歷史中不停變化的中國，是以怎樣的開放姿態(tài)包容了不同民族、不同文化和不同文明。有了這副歷史的眼光，也許今天的我們會更加懂得，要如何看待彼此。
《中國新聞周刊》2023年第12期
